27 mar. 2017

Jack Kerouac - Cuatro poemas de "Buda"



Jack Kerouac - Cuatro poemas de "Buda"



Iluminaciones

Muy bien, me enferman
todas estas iluminaciones
esclarecimientos
enmudezco nuevamente
la mañana delicada, azul,
firmamento a través del árbol.

*

Allen dice: «Cuando las personas
se vuelven religiosas,
comienzan a alimentar
a todo el mundo.»

*

La humildad
es beatitud
La generación beatífica

*

Pensamiento en la bañera:
Una roca es como el espacio
porque ella no se mueve:
el espacio es como una roca
porque está vacío.
Las palabras son Budas.




Soledad mexicana

Y soy un extraño sin felicidad
caminando las calles de México
recordando.
Mis amigos, se me han muerto,
mis amantes desaparecieron,
mis putas fueron proscriptas,
mi cama apedreada y sacudida
por los terremotos y no tengo
hierba santa para volarme a la luz
de las velas y soñar humo de autobuses
solo eso, tormentas de polvo, y las mucamas
que me espían furtivamente a través de un agujero
en la puerta, taladrado secretamente para observar
las almohadas con que hacen el amor los masturbadores.
Yo soy la gárgola
de Nuestra Señora
soñando en el espacio
sueños grises brumosos
mi rostro apunta hacia Napoleón
no tengo forma.
La libreta en la que anota las direcciones postales
está plagada de «Que en paz descanse»
No creo en el valor del vacío,
me siento cómodo sin honor
mi único amigo es un viejo marica
que no posee una máquina de escribir
que, si fuera mi amigo,
intentaría sodomizarme.
queda algo de mayonesa,
una no deseada botella de aceite,
campesinos lavando el tragaluz,
un loco con quien comparto el mismo cielorraso
hace gárgaras en el baño contiguo
unas cien veces por día.
Si me emborracho tengo sed
si camino mi pie se rompe
si sonrió mi máscara es una farsa
si lloro sólo soy un niño
si recuerdo miento
si escribo, ya todo fue escrito
si muero, la muerte llega a su fin
si vivo, la muerte recién comienza
si espero, la espera es más prolongada
si parto, la partida ya no existe
si me duermo la dicha suprema es pesada
la dicha pesa sobre mis párpados
si voy a cines baratos me comen las chinches.
No tengo dinero para cines lujosos
si no hago nada
nada lo hace



Poema de Tánger

Tu padre te expulsó en una perfecta forma fantasmal

Todo lo que tienes que hacer es morir
todo lo que tienes que hacer es volar
¿Si el nombre de tu padre es Dédalo
como puedes ser Ícaro?



Moscas

¿Existió alguna vez un tiempo en el que las moscas
no estuvieran obligadas a buscar el sol
a través del prohibido
cristal de las ventanas?

¿Tiempo en el que los hombres no oraban
para que Dios
los liberara del error,
Gesundheit*?

¿Un tiempo en el que los jugadores de fútbol**
no se amontonaban
para planificar la caída
del otro equipo
con trazos de tiza?

¿A quién le importa?
Dios nos ama a todos, su propio
pensamiento e imágenes en su Sueño,
Gesundheit.

Ningún judío de la Tora, ni el mágico Corán
fueron alguna vez más inteligentes
que Dios.

Dios amado todos aman a Dios, él ellos mismos
¿porqué preocuparnos del marica
en la habitación 3?
Dios te bendiga.

Bebamos whisky sours en el Ritz
a las tres de la tarde del domingo hablemos de Tolstoy,
¿a quién le importa?

Todo lo que deseo de esta Perséfone***
son poemas instruyendo la leche del amor a través
de la anémona.


*     Dios te Bendiga, en alemán en el original.
**   Fútbol norteamericano.

*** En minúscula en el original



Versión de Esteban Moore
Foto © Allen Ginsberg/Corbis

Ricardo Piglia: Tesis sobre el cuento


Ricardo Piglia: Tesis sobre el cuento


I

En uno de sus cuadernos de notas Chejov registra esta anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al Casino, gana un millón, vuelve a su casa, se suicida". La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.

Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse) la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.

Primera tesis: Un cuento siempre cuenta dos historias.


II

El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.

El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.


III

Cada una de las dos historias se cuenta de modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales de un cuento tienen doble función y son usados de manera diferente en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.


IV

En "La muerte y la brújula", al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gangster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönrot una trampa mística y filosófica? Borges le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo usa la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una causalidad irónica. "Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia secreta de los Hasidim". Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las 1001 noches en "El sur"; como la cicatriz en "La forma de la espada") de la materia ambiguaque hace funcionar la microscópica m†quina narrativa que es un cuento.


V

El cuento es un relato que encierra un relato secreto. No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.

Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento y sus variantes.


VI

La versión moderna del cuento que viene de Chejov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a la Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.

La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secretase construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.


VII

"El gran río de los dos corazones", uno de los relatos fundamentales de Hemingway cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams) que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia del otro relato.

¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego y la técnica que usa el jugador para apostar y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.


VIII

Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta, y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigm†tico y oscuro. Esa inversión funda lo "kafkiano".

La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.


IX

Para Borges la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la esencial monotonía de esa historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento.

La historia visible, el juego en la anécdota de Chejov, seria contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida en un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio seria una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino.


X

La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato.

Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En "La muerte y la brújula", la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo sucede con Acevedo Bandeira en "El muerto"; con Nolan en "Tema deltraidor y del héroe"; con Emma Zunz.

Borges (como Poe, como Kafka) sabia transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar.


XI

El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la busca siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato", decía Rimbaud.

Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.



En Formas breves


Mario Vargas Llosa - Camus: El extranjero



Mario Vargas Llosa -  El extranjero


El extranjero debe morir

Con El hombre rebelde, El extranjero es el mejor libro que escribió Camus. Nació como proyecto, al parecer, en agosto de 1937, aunque de manera muy vaga, cuando Camus convalecía en un sanatorio de los Alpes de una de las muchas recaídas que padeció desde la tuberculosis de 1930. En sus Carnets señala que terminó la novela en mayo de 1940. (Pero sólo fue publicada en 1942, por Gallimard, gracias a una gestión de André Malraux, quien había sido uno de los modelos literarios del joven Camus.)

La época y las circunstancias en que fue concebido El extranjero son ilustrativas. En el helado pesimismo que baña la historia en lo que se refiere a la sociedad y a la condición humana tuvieron mucho que ver, sin duda, la enfermedad que debilitaba por épocas ese cuerpo sensible y la angustiosa atmósfera de la Europa que vivía el final de la entreguerra y el comienzo de la segunda conflagración mundial.

El libro fue recibido como una metáfora sobre la sinrazón del mundo y de la vida, una ilustración literaria de esa «sensibilidad absurda» que Camus había descrito en El mito de Sísifo, ensayo que apareció poco después de la novela. Fue Sartre quien mejor vinculó ambos textos, en un brillante comentario sobre El extranjero. Meursault sería la encarnación del hombre arrojado a una vida sin sentido, víctima de unos mecanismos sociales que bajo el disfraz de las grandes palabras —el Derecho, la Justicia— sólo escondían gratuidad e irracionalidad. Pariente máximo de los anónimos héroes kafkianos, Meursault personificaría la patética situación del individuo cuya suerte depende de fuerzas tanto más incontrolables cuanto que son ininteligibles y arbitrarias.

Pero, muy pronto, surgió una interpretación «positiva» de la novela: Meursault como prototipo del hombre auténtico, libre de las convenciones, incapaz de engañar o de engañarse, a quien la sociedad condena por su ineptitud para decir mentiras o fingir lo que no siente. El propio Camus dio su respaldo a esta lectura del personaje, pues, en el prólogo para una edición norteamericana de El extranjero, escribió: «El héroe del libro es condenado porque no juega el juego..., porque rechaza mentir. Mentir no es sólo decir lo que no es. También y sobre todo significa decir más de lo que es, y, en lo que respecta al corazón humano, decir más de lo que se siente. Esto es algo que hacemos todos, a diario, para simplificar la vida. Meursault, contrariamente a las apariencias, no quiere simplificar la vida. Él dice lo que es, rehusa enmascarar sus sentimientos y al instante la sociedad se siente amenazada... No es del todo erróneo, pues, ver en El extranjero la historia de un hombre que, sin actitudes heroicas, acepta morir por la verdad.»

Ésta es una interpretación perfectamente válida —aunque, ya lo veremos, incompleta— y ha pasado a ser poco menos que canónica en los estudios sobre Camus: El extranjero, alegato contra la tiranía de las convenciones y de la mentira en que se asienta la vida social. Mártir de la verdad, Meursault va a la cárcel, es sentenciado y, presumiblemente, guillotinado, por su incapacidad ontológica para disimular sus sentimientos y hacer lo que hacen los otros hombres: representar. Es imposible para Meursault, por ejemplo, fingir en el entierro de su madre más tristeza de la que se siente y decir las cosas que, en esas circunstancias, se espera que un hijo diga. Tampoco puede —pese a que en ello le va la vida— simular ante el tribunal arrepentimiento por la muerte que ha causado. Esto se castiga en él, no su crimen.

Quien quizás haya desarrollado mejor esta argumentación es Robert Champigny, en su libro Sur un héros paien (París, Gallimard, 1959), dedicado a la novela. Allí asegura que Meursault es condenado porque rechaza «la sociedad teatral, es decir, no la sociedad en tanto que se halla compuesta de seres naturales sino en cuanto ella es hipocresía consagrada». Con su conducta «pagana» —es decir, no romántica y no cristiana— Meursault es una recusación viviente del «mito colectivo». Su probable muerte en la guillotina es, pues, la de un ser libre, un acto heroico y edificante.

Esta visión de El extranjero me parece parcial, insuficiente. No hay duda de que la manera como se lleva a cabo el juicio de Meursault es ética y jurídicamente escandalosa, una parodia de justicia, pues lo que se condena en él no es el asesinato del árabe sino la conducta antisocial del acusado, su psicología y su moral excéntricas a lo establecido por la comunidad. El comportamiento de Meursault nos ilumina las insuficiencias y vicios de la administración de la justicia y nos deja entrever las suciedades del periodismo.

Pero de allí a condenar a la sociedad que lo condena por ser «teatral» y reposar sobre un «mito colectivo» es ir demasiado lejos. La sociedad moderna no es más teatral que las otras; todas lo han sido y lo serán, sin excepción posible, aunque el espectáculo que represente cada una de ellas sea distinto. No hay sociedad, es decir convivencia, sin un consenso de los seres que la integran respecto a ciertos ritos o formas que deben ser respetados por todos. Sin este acuerdo, no habría «sociedad» sino una jungla de bípedos libérrimos donde sólo sobrevirían los más fuertes. También Meursault, con su manera de ser, interpreta un papel: el de ser libre al extremo, indiferente a las formas entronizadas de la sociabilidad. El problema al que nos enfrenta la novela es, más bien: ¿la manera de ser de Meursault es preferible a la de quienes lo condenan? Esto es discutible. Pese a lo que insinuó su autor, la novela no saca ninguna conclusión al respecto: es tarea que nos incumbe a sus lectores.

El «mito colectivo» es el pacto tácito que permite a los individuos vivir en comunidad. Esto tiene un precio que al hombre —lo sepa o no— le cuesta pagar: la renuncia a la soberanía absoluta, el recorte de ciertos deseos, impulsos, fantasías, que si se materializaran pondrían en peligro a los demás. La tragedia que Meursault simboliza es la del individuo cuya libertad ha sido mutilada para que la vida colectiva sea posible. Eso, su individualismo feroz, irreprimible, hace que el personaje de Camus nos conmueva y despierte nuestra oscura solidaridad: en el fondo de todos nosotros hay un esclavo nostálgico, un prisionero que quisiera ser tan espontáneo, franco y antisocial como es él.

Pero, al mismo tiempo, es preciso reconocer que la sociedad no se equivoca cuando identifica en Meursault a un enemigo, a alguien que, si su ejemplo cundiera, desintegraría al todo comunitario.

Su historia es una dolorosa pero inequívoca demostración de la necesidad del «teatro», de la ficción, o, para decirlo más crudamente, de la mentira en las relaciones humanas. El sentimiento fingido es indispensable para asegurar la coexistencia social, una forma que, aunque parezca hueca y forzada desde la perspectiva individual, se carga de sustancia y necesidad desde el punto de vista comunitario. Esos sentimientos ficticios son convenciones que sueldan el pacto colectivo, igual que las palabras, esas convenciones sonoras sin las cuales la comunicación humana no sería posible. Si los hombres fueran, a la manera de Meursault, puro instinto, no sólo desaparecería la institución de la familia, sino la sociedad en general, y los hombres terminarían entrematándose de la misma manera banal y absurda en que Meursault mata al árabe en la playa.

Uno de los grandes méritos de El extranjero es la economía de su prosa. Se dijo de ella, cuando el libro apareció, que emulaba en su limpieza y brevedad a la de Hemingway. Pero ésta es mucho más premeditada e intelectual que la del norteamericano. Es tan clara y precisa que no parece escrita, sino dicha, o, todavía mejor, oída. Su carácter esencial, su absoluto despojamiento, de estilo que carece de adornos y de complacencias, contribuyen decisivamente a la verosimilitud de esta historia inverosímil. En ella, los rasgos de la escritura y los del personaje se confunden: Meursault es, también, transparente, directo y elemental.

Lo más temible que hay en él es su indiferencia ante los demás. Las grandes ideas o causas o asuntos —el amor, la religión, la justicia, la muerte, la libertad— lo dejan frío. También, el sufrimiento ajeno. La golpiza que inflige su vecino, Raymond Sintés, a su amante mora, no le provoca la menor conmiseración; por el contrario, no tiene inconveniente en servir de testigo al chulo, para facilitarle una coartada con la policía. Pero tampoco hace esto por afecto o amistad, sino, se diría, por mera negligencia. Los pequeños detalles, o ciertos episodios cotidianos, en cambio, le resultan interesantes, como la relación traumática entre el viejo Salmadano y su perro, y a ellas dedica atención y hasta simpatía. Pero las cosas que de veras lo conmueven no tienen que ver con los hombres, sino con la Naturaleza o con ciertos paisajes humanos a los que él ha privado de humanidad y mudado en realidades sensoriales: el trajín de su barrio, los olores del verano, las playas de arenas ardientes.

Es un extranjero en un sentido radical, pues se comunica mejor con las cosas que con los seres humanos. Y, para mantener una relación con éstos, necesita animalizarlos o cosificarlos. Éste es el secreto de por qué se lleva tan bien con María, cuyos vestidos, sandalias y cuerpo mueven en él una cuerda sensible. La muchacha no despierta en él un sentimiento, es decir algo durable; apenas, rachas de deseos. Sólo la parte animal de su persona, el instinto, le interesa en ella, o, mejor dicho, en lo que hay en ella de instintivo y animal. El mundo de Meursault no es pagano, es un mundo deshumanizado.

Lo curioso es que, pese a ser antisocial, Meursault no es un rebelde, pues no hay en él ninguna conciencia de inconformidad. Lo que hace no obedece a un principio o creencia que lo induciría a desafiar lo establecido: él es así. Rehusa el pacto social, incumple los ritos y formas que sostienen la vida colectiva, de manera natural y sin siquiera advertirlo (por lo menos hasta que es condenado). Su pasividad, su desinterés, son sin duda más graves que su falta, para quienes lo juzgan. Si tuviera ideas o valores con qué justificar sus actos, su manera de ser, acaso sus jueces serían más benevolentes. Podrían contemplar la posibilidad de reeducarlo, de persuadirlo de que acepte la norma colectiva. Pero, siendo como es, Meursault es incorregible e irrecuperable para la sociedad. A su contacto, las limitaciones, excesos y ridículos que forman parte del «mito colectivo» o pacto social saltan a la luz: todo lo que hay de falso y absurdo en la vida comunitaria, desde la experiencia del individuo aislado, de cualquiera, no sólo de un ser anómalo como Meursault.

Cuando el Procurador dice de él que no tiene nada que hacer «con una sociedad cuyas reglas desconoce», dice la verdad. Cierto, entrevisto desde el escaño del magistrado, Meursault es una especie de monstruo. Por otra parte, su caso muestra el lado monstruoso, mutilante, que tiene la sociedad, pues en ella, aun en la más libre, siempre habrá trabas y castigos para la libertad absoluta a la que aspira, en el fondo de su ser, todo individuo.

Dentro del pesimismo existencial de El extranjero arde, sin embargo, débilmente, una llama de esperanza: no significa resignación sino lucidez, y aparece en ese hermoso párrafo final, cuando Meursault, purgado de la cólera que le produjo el capellán que quería domesticarlo con la piedad, asume, con serena confianza, su destino de hombre expuesto «a la tierna indiferencia del mundo».

El pesimismo de Camus no es derrotista; por el contrario, entraña un llamado a la acción, o, más precisamente, a la rebeldía. El lector sale de las páginas de la novela con probables sentimientos encontrados respecto a Meursault. Pero, eso sí, convencido de que el mundo está mal hecho y de que debería cambiar.

La novela no concluye, ni explícita ni implícitamente, que, como las cosas son así, haya que resignarse a aceptar un mundo organizado por fanáticos como el Juez instructor o por histriones leguleyos como el Procurador. Ambos personajes nos producen repugnancia. E incluso el capellán nos desagrada por su inflexibilidad y su falta de tacto. Con su comportamiento perturbador, Meursault muestra la precariedad y la dudosa moral de las convenciones y ritos de la civilización. Su actitud discordante con la del ciudadano normal, pone al descubierto la hipocresía y las mentiras, los errores y las injusticias que conlleva la vida social. Y, asimismo, pone en evidencia aquella mutilación —o, en términos de Freud, su gran descubridor, y el primero en explorarlas, las represiones— de la soberanía individual, de aquellos instintos y deseos que exige la existencia gregaria.

Aunque es muy visible la influencia en ella de Kafka, y aunque la novela filosófica o ensayística que estuvo de moda durante la boga existencialista haya caído en el descrédito, El extranjero se sigue leyendo y discutiendo en nuestra época, una época muy diferente de aquella en que Camus la escribió. Hay, sin duda, para ello una razón más profunda que la obvia, es decir la de su impecable estructura y hermosa dicción.

Como los seres vivos, las novelas crecen y, a menudo, envejecen y mueren. Las que sobreviven cambian de piel y de ser, como las serpientes y los gusanos que se vuelven mariposas. Esas novelas dicen a las nuevas generaciones cosas distintas de las que dijeron a los lectores al aparecer, y, a veces, cosas que jamás pensó comunicar a través de ellas su autor. A los lectores de hoy, sobre todo a los de esta Europa tanto más próspera, confiada y hedonista que aquella, miedosa, atolondrada y cataclísmica, en la que El extranjero vio la luz, el solitario protagonista de esta ficción puede atraerlos por lo que hay en él de epicúreo, de ser contento de su cuerpo y orgulloso de sus sentidos, que asume sus deseos y apetitos elementales sin rubor ni patetismo, como un derecho natural. De todo el fuego de artificio que fue la «revolución de mayo» de 1968, ese gran alboroto de jóvenes insatisfechos con su sociedad y su tiempo, vagamente idealistas, generosos y confusos, eso es lo que parece haber quedado como logro: los deseos humanos salen de los escondites adonde habían sido confinados por el cuerpo social y comienzan a adquirir carta de ciudadanía.

En esta civilización de los deseos en libertad, que parece despuntar, Meursault también hubiera sido castigado por haber matado a un hombre. Pero nadie lo hubiera enviado a la guillotina, artefacto obsoleto, aherrumbrado en el museo, y, sobre todo, a nadie hubiera chocado su desinterés visceral por sus congéneres ni su desmesurado egoísmo. ¿Debemos alegrarnos por ello? ¿Es un progreso de los tiempos que el Meursault fantaseado por Camus hace medio siglo aparezca como premonición de un prototipo contemporáneo? No hay duda de que la civilización occidental ha derribado muchas barreras indispensables y es hoy más libre, menos opresiva, en lo referente al sexo, la condición de la mujer, las costumbres en general, que la que (tal vez) hizo cortar la cabeza a Meursault. Pero, al mismo tiempo, no se puede decir que esa libertad conquistada en distintos órdenes se haya traducido en una mejora sensible de la calidad de la vida, en un enriquecimiento de la cultura que llega a todo el mundo, o, por lo menos, a la gran mayoría. Por el contrario, parecería que, en innumerables casos, apenas obtenidas, aquellas libertades se traducían en conductas que las abarataban y trivializaban, y en nuevas formas de conformismo entre los afortunados beneficiarios.

El extranjero, como otras buenas novelas, se adelantó a su época, anticipando la deprimente imagen de un hombre al que la libertad que ejercita no lo engrandece moral o culturalmente; más bien, lo desespiritualiza y priva de solidaridad, de entusiasmo, de ambición, y lo torna pasivo, rutinario e instintivo en un grado poco menos que animal. No creo en la pena de muerte y yo no lo hubiera mandado al patíbulo, pero si su cabeza rodó en la guillotina no lloraré por él.

Londres, 5 de junio de 1988

En La verdad de las mentiras; ensayos sobre literatura



Nicolás Maquiavelo - Obras


Ni la convulsa época del Renacimiento ni los avatares de la modernidad se entenderían sin Maquiavelo, y ni siquiera algunas de las incertidumbres del pensamiento político contemporáneo. Un clásico, en fin, cuya lectura sigue interpelándonos e interrogándonos, que se resiste a una comprensión definitiva, como si albergase en su seno cierta clave que no puede ser descifrada.

Incluye las obras: El príncipe, El arte de la guerra, Discursos sobre la primera década de Tito Livio, Vida de Castruccio Castracani, Discursos sobre la situación de Florencia tras la muerte del joven Lorenzo de Médicis.

Jules Michelet - La bruja


El estudio de Michelet sobre las brujas constituye un clásico indiscutible en la materia. En sus distintos capítulos se ofrece un completo análisis sobre la figura de la bruja y los rituales a ella vinculados (pactos con Satán, aquelarres, misas negras) a lo largo de la Edad Media y la Edad Moderna europea. Asimismo, se incluyen numerosos datos sobre los principales procesos de brujería de los siglo XVII y XVIII (País Vasco, Loudun, etc.). Todo ello hace de este libro, en palabras de la "Encyclopaedia Britannica", "la obra más importante sobre supersticiones medievales escrita hasta la fecha".

Baruch Spinoza - Tratado teológico-político


Publicado en los primeros meses de 1670 de forma anónima y con falso pie de imprenta, el Tratado teológico-político ocupa un puesto privilegiado no sólo en el sistema de Spinoza (1632-1677). Como señala Atilano Domínguez Basalo (traductor, prologuista y anotador de esta edición), la aparición de la obra «una auténtica revolución intelectual» se produce en un momento crucial, situado entre la reforma religiosa, que había conducido a la Paz de Westfalia, y las ya incoadas revoluciones políticas que desembocarían en el estado laico. Dos nociones corren paralelas a lo largo de toda esta obra que fue perseguida y prohibida por iglesias y sectas: «Por un lado, la necesidad de libertad de pensamiento, la cual sólo tiene cabida en un Estado democrático; por otro, la idea del estado como poder supremo, único garante de la unidad y la seguridad y, en definitiva, del pacto social que lo constituye».

Georg Wilhelm Friedrich Hegel - Escritos de juventud


Georg Wilhelm Friedrich Hegel - Escritos de juventud

La vida de Hegel se reparte simétricamente entre los siglos XVIII y XIX (1770-1831). Al XIX pertenece la obra especulativa que le ha hecho famoso; al XVIII corresponden estos fascinantes escritos y apuntes de juventud, inéditos hasta hace pocos años. En ellos se resume y culmina toda la tradición emancipadora, sobre todo en cuanto que apuntaba ya al psicoanálisis, la crítica de la economía política, de la religión y de las instituciones. El proyecto de una humanidad feliz y libre se halla desplegado en ellos con toda la fuerza revolucionaria que sacudía a la juventud burguesa de su época. Estos escritos tempranos obligan, además, a replantear la interpretación acuñada sobre el Idealismo absoluto del Hegel especulativo, pues conservan y muestran toda la inquietud histórica que después acabó refugiándose en las formulaciones especulativas. Pero también confrontan a la burguesía ante el espejo de su juventud ilusionada y generosa, acercándola a una anagnórisis, a un reconocimiento de su historia verdadera, de sus intenciones ocultas. Tal vez sea éste el principal valor actual de estos «Escritos de juventud» de Hegel. La presente edición, introducción y notas se encuentran a cargo de José María Ripalda.

Ramon Llull - Obra escogida


Ramon Llull - Obra escogida

La obra de Ramon Llull es una de las más ricas y variadas de toda la literatura universal. Su producción comprende más de doscientos libros de muy distintos géneros y temáticas: poesía, novela, mística, ciencia, filosofía, lógica. Las leyendas que durante siglos vistieron y enmarañaron la figura de Llull, convirtiéndolo en un alquimista y un ocultista, no pudieron, sin embargo, ocultar quien es: ante todo y sobre todo, el primer gran escritor en catalán.

Los escritos recogidos en este volumen, en mayúscula traducción del poeta Pere Gimferrer y precedidas por un prolijo estudio del padre Batllori, son solamente una muestra del genio y la sapiencia del no por nada llamado «el doctor iluminado». Así, Vida coetánea es un dictado autobiográfico y el Libro de maravillas la mejor de entre todas las novelas del escritor, mientras que el Árbol ejemplifical nos acerca al Llull más científico. Cierran el volumen dos largas poesías en edición bilingüe, Desconsuelo y el Canto de Ramon, auténticos itinerarios espirituales de este creador altísimo.

Lord Byron - Caín


Lord Byron - Caín

Desde su infancia, Byron estuvo obsesionado con la tragedia de los dos hermanos, Caín y Abel. Sobre todo le indignaba el terrible castigo soportado por aquel fratricida, predestinado por Yavé a matar a su hermano Abel. Esto le sirvió para ilustrar la miseria de la presunta libertad humana y las despiadadas injusticias de Yavé.

24 mar. 2017

Roland Barthes - El cerebro de Einstein



Roland Barthes - Imagen: © Sophie Bassouls/Sygma/Corbis


El cerebro de Einstein es un objeto mítico: paradójicamente, la inteligencia más destacada forma la imagen de la mecánica mejor perfeccionada, al hombre demasiado poderoso se lo separa de la psicología, se lo introduce en un mundo de robots; en las novelas de ciencia-ficción, los superhombres siempre tienen algo de cosificado. Einstein también: comúnmente se lo expresa por su cerebro, órgano antológico, verdadera pieza de museo. Tal vez a causa de su especialización matemática, el superhombre está despojado de todo carácter mágico. En él no hay ninguna potencialidad difusa, ningún misterio que no sea mecánico; es un órgano superior, prodigioso, pero real, inclusive fisiológico. Mitológicamente, Einstein es materia, su poder no conduce espontáneamente a la espiritualidad, necesita del auxilio de una moral independiente, la evocación de la "conciencia" del sabio (Ciencia sin conciencia, como se dice). El mismo Einstein se ha prestado un poco a la leyenda al legar su cerebro, disputado por dos hospitales, como si se tratara de una maquinaria insólita que al fin se va a poder desmontar. Una imagen lo muestra tenso, la cabeza erizada dé hilos eléctricos: se registran las ondas de su cerebro mientras se le solicita que "piense en la relatividad". (Pero, en realidad, ¿qué quiere decir exactamente "pensar eh..."?) Sin duda se intenta hacernos sentir que los sismogramas serán más violentos cuanto más arduo sea el tema de la "relatividad". El pensamiento es representado como una materia energética, producto mensurable de un aparato complejo (poco menos que eléctrico) que transforma la sustancia cerebral en fuerza. La mitología de Einstein hace de él un genio tan poco mágico que se habla de su pensamiento como de un trabajo funcional análogo a la producción mecánica de las salchichas, a la molienda del grano o a la trituración del mineral: producía pensamiento, continuamente, como el molino de harina, y la muerte ha sido para él, ante todo, el detenimiento de una función localizada: "el más potente cerebro ha cesado de pensar".

Esta mecánica genial tenía un objetivo: producir ecuaciones. A través de la mitología de Einstein, el mundo ha reencontrado con deleite la imagen de un saber convertido en fórmulas. Hecho paradójico: cuanto más el genio del hombre se materializaba en las formas de su cerebro y cuanto más el producto de su invención alcanzaba una condición mágica, más reencarnaba la vieja imagen esotérica de la ciencia encerrada en algunas letras. Existe un secreto único del mundo y ese secreto cabe en una palabra; el universo es una caja fuerte cuya clave es buscada por la humanidad. Einstein casi la encontró y ése es el mito de Einstein; todos los temas gnósticos vuelven a encontrarse en él: la unidad de la naturaleza, la posibilidad ideal de una reducción fundamental del mundo, el poder de apertura de la palabra, la lucha ancestral de un secreto y de un nombre, la idea de que el saber total sólo puede descubrirse de golpe, como una cerradura que cede bruscamente después de mil tanteos infructuosos. Por su simplicidad inesperada, la ecuación histórica E = me2 cumple casi totalmente la idea pura de la llave, desnuda, lineal, de un único metal, que abre con facilidad absolutamente mágica una puerta sobre la que nos obstinábamos desde hacía siglos. Las imágenes lo muestran: Einstein, fotografiado, está al lado de un pizarrón cubierto por signos matemáticos de visible complejidad; pero el Einstein dibujado, es decir el que entró en la leyenda, tiza en mano todavía, acaba de escribir sobre un pizarrón desnudo y como sin preparación, la fórmula mágica del mundo. De esta manera, la mitología respeta la naturaleza de las tareas: la investigación propiamente dicha moviliza engranajes mecánicos, tiene por sede un órgano totalmente material cuya única monstruosidad es su complicación cibernética; el descubrimiento, por el contrario, es de esencia mágica, simple como un cuerpo primordial, como una sustancia elemental, piedra filosofal de los herméticos, agua de alquitrán de Berkeley, oxígeno de Schelling.

Pero como el mundo continúa, como la investigación aumenta permanentemente, como es necesario reservar también un papel a Dios, algún fracaso de Einstein se hace imprescindible: Einstein ha muerto, se afirma, sin haber podido verificar "la ecuación donde tenía el secreto del mundo". Finalmente el mundo ha resistido; apenas penetrado, el secreto se ha vuelto a cerrar; la clave era incompleta. De este modo Einstein satisface plenamente al mito, que se burla de las contradicciones con tal de instalar una seguridad eufórica: mago y máquina a la vez, buscador permanente y descubridor insatisfecho, desencadenador de lo mejor y lo peor, cerebro y conciencia, Einstein cumple los sueños más contradictorios, reconcilia míticamente la potencia infinita del hombre sobre la naturaleza y la "fatalidad" de lo sagrado de la que aún no puede despojarse.


En Mitologías


22 mar. 2017

Jean Paul - Alba del nihilismo


Jean Paul - Alba del nihilismo

Textos inquietantes, desbordantes de fantasía y de imaginación, una increíble pirotecnia verbal y el más sombrío de los romanticismos. Las visiones de Johann Paul Friedrich Richter, más conocido como Jean Paul (1763-1825), figura decisiva en la construcción de la literatura alemana, y por extensión de la europea, abrieron como pocas la mente al terror del sinsentido, al espanto de un mundo azaroso y sin finalidad. De ahí la conveniencia de presentarlas como los profesores Fabris y Pöggeler hacen en esta edición, con todo el rigor del marco cultural y reflexivo que no sólo les dio valor en su tiempo, sino que también las hace indispensables en todo debate filosófico (y teológico) que se quiera radica.

Lewis Carroll - El juego de la lógica


Lewis Carroll - El juego de la lógica

Es frecuente que los lectores de «Alicia en el País de las Maravillas» y «A Través del Espejo» queden sorprendidos, como dicen que le sucedió a la reina Victoria, al averiguar que Lewis Carroll no era sino el sobrenombre literario de Charles Dogson (1832-1895), diácono de la Iglesia de Inglaterra, profesor de matemática y ciudadano de vida circunspecta y ordenada.

Son varias las interpretaciones ofrecidas para explicar las relaciones entre esas dos personalidades en apariencia tan alejadas. Para Alfredo Deaño, prologuista y organizador de este volumen, fue precisamente el campo de la lógica la encrucijada elegida por Dogson-Carroll para que la fabulación y las matemáticas llevaron a cabo la contradictoria tarea de aunar la ciencia del sentido y el flujo del sinsentido.

El juego de la lógica reúne pruebas para fundamentar esta hipótesis: en los capítulos tomados de los libros de lógica, la neurosis del victoriano conformista, transferida a las construcciones mentales, muestra como el rigor de la inferencia puede desembocar en la locura; en la paradoja de los tres peluqueros y el debate entre Aquiles y la tortuga, la mentalidad del matemático plantea con sorprendente lucidez algunos problemas claves de la lógica moderna.

Johann Wolfgang von Goethe - Las afinidades electivas


Johann Wolfgang von Goethe - Las afinidades electivas

En Las afinidades electivas, una novela a caballo entre el clasicismo y el romanticismo, el matrimonio formado por Eduard y Charlotte ve su idílica y armónica existencia sacudida por la aparición de Ottilie, joven protegida de Charlotte, y el capitán, un amigo de juventud de Eduard. La lealtad, la fidelidad, las afinidades, el deseo y el fantasma del adulterio se dan cita en la trama de este magnífico libro, cuya modernidad y lucidez a la hora de examinar las relaciones humanas continúan siendo sobrecogedoras.

Siguiendo la canónica edición dispuesta por las dos doctas eminencias del estudio de la obra de Goethe, Waltraud Wiethölter y Christoph Brecht, el presente volumen recoge también la encomiable traducción del ensayista José María Valverde. De este modo, ofrecemos al lector una edición extraordinaria que facilita la lectura tanto al lector eventual como al estudioso obstinado.